a. Що се отнася преди всичко до трагедията, тук ще спомена накратко само най-общите основни определения, чието по-конкретно обособяване може да излезе наяве едва чрез различието на историческите степени на развитие.
aa. Кръгът на субстанциалните в човешката воля, справедливи сами за себе си сили семейната любов на съпрузите, родителите, децата, братята и сестрите дава истинското съдържание на трагичното действие за целите, които избират трагичните индивиди; а също така държавният живот, патриотизмът на гражданите, волята на владетелите; по-нататък, църковното съществуване, обаче разбирано не като набожност, която се отказва от действия, и като божествена присъда в човешката гръд относно доброто и злото при действието, а като дейна намеса и насърчаване на действителни интереси и отношения. А подобна способност имат тъкмо истински трагичните характери. Те са изцяло това, което могат и трябва да бъдат според своето понятие: те не са многообразна, епично разклонена целокупност, а макар и да са живи и индивидуални в самите себе си, съставляват все пак само едната сила на този определен характер, в която той, в съответствие със своята индивидуалност, се е слял неделимо с някоя особена страна на въпросното самородно жизнено съдържание и иска да я отстоява. В тази висота, при която изчезват чистите случайности на непосредствената индивидуалност, трагичните герои на драматическото изкуство, били те живите представители на субстанциалните сфери на живота, или, преди това, велики и непоколебими индивиди, вече благодарение на свободното почиване върху себе си, са се издигнали сякаш до висотата на скулптурни произведения, а по такъв начин и от тази страна по-абстрактните сами по себе си статуи и изображения на богове обясняват възвишените трагични характери на гърците по-добре, отколкото всички други пояснения и бележки.
Ето защо можем да кажем изобщо, че истинската тема на първоначалната трагедия е божественото; но не божественото, както съставлява съдържанието на религиозното съзнание като такова, а както навлиза в света, в индивидуалното действие, обаче в тази действителност нито загубва субстанциалния си характер, нито се вижда превърнато в противоположното на себе си. В тази форма духовната субстанция на волята и дейността е нравственото. Защото, ако схванем нравственото в неговата непосредствена първичност, а не само от становището на субективната рефлексия като формално моралното, то е божественото в неговата светска реалност, субстанциалното, чиито колкото особени, толкова и съществени страни дават движещото съдържание за истински човешкото действие и в самото извършване на действието не разкриват наяве и правят действителна тази своя същност.
bb. И така благодарение на принципа на обособяването, на който е подчинено всичко онова, което тласка себе си навън, в реалната обективност, нравствените сили, както и действуващите характери се различават с оглед на своето съдържание и индивидуално явление. Но ако тези особени сили бъдат призовани да пристъпят към дейност на проявяването и ако се осъществят като определена цел на един човешки патос, който преминава към действие, както изисква това драматическата поезия, тяхната хармония е премахната и те се явяват във взаимна затвореност една спрямо друга. Тогава индивидуалното действие иска да осъществи при определени обстоятелства една цел или характер, който при тези предпоставки, тъй като в своята окончателна сама за себе си определеност се изолира едностранчиво, по необходимост възбужда против себе си противоположния патос и по този начин води до неизбежни конфликти. И така първоначално трагичното се състои в това, че в рамките на такава колизия двете страни на противоположността, взети сами за себе си, имат право, докато, от друга страна, са все пак в състояние да прокарат истинското положително съдържание на своята цел и характер само като отрицание и накърняване на другата сила, която също има право, и затова в своята нравственост и чрез нея изпадат също така във вина.
Току-що засегнах вече общото основание за необходимостта на тези конфликти. Нравствената субстанция като конкретно единство е целокупност от различни отношения и сили, които обаче вършат делото на духа само в бездейно състояние като блажени богове, изпитвайки насладата от един несмущаван живот. Но, обратно, в самото понятие за тази целокупност се съдържа също така необходимостта да се пренесе от своята отначало още абстрактна идеалност в реалната действителност и светското явление. По силата на природата на този елемент става така, че обикновеното различие, завладяно от страна на индивидуални характери на почвата на определени обстоятелства, трябва да се превърне в противопоставяне и колизия. Едва така започва да се гледа истински сериозно на онези богове, които живеят постоянно в своя мирен покой и единство само на Олимп и на небето на фантазията и религиозната представа, но когато получат живот действително, като определен патос на една човешка индивидуалност, въпреки цялото си право, поради своята определена особеност и нейната противоположност спрямо нещо друго, водят до вина и до отрицание на правото.
gg. Обаче с това е поставено едно неопосредствувано противоречие, което наистина може да излезе навън и получи реалност, но не може да се запази в нея като субстанциалното и истински действителното, а намира истинското си право само в това, че снема себе си като противоречие. Ето защо така оправдано, както са оправдани трагичната цел и трагичният характер, така необходимо, както е необходима трагичната колизия, е също така, трето, трагичното разрешение на това раздвоение. А именно чрез това разрешение вечната справедливост се упражнява над целите и индивидите по такъв начин, че възстановява нравствената субстанция и единство с гибелта на индивидуалността, която смущава спокойствието им. Защото макар че характерите си поставят за цел значимото в самото себе си, все пак те могат да го осъществят трагично само като противоречащо, в неговата накърняваща едностранчивост. Но истински субстанциалното, което трябва да получи действителност, не е борбата на особеностите, колкото и да намира последната същественото си основание в понятието за светска реалност и човешко действие, а е примирението, в което действуват определените цели и индивиди хармонично, без накърняване и противоположност. Ето защо това, което се снема в трагичния изход, е само едностранчивата особеност, която не е могла да се подчини на тази хармония и сега, в трагиката на своето действие, не може да се откаже от самата себе си и от намерението си, обречена е в цялата си целокупност на гибел или най-малкото се вижда принудена да се откаже от осъществяването на своята цел, когато може да стори това. С оглед на това, както е известно, Аристотел е видял истинското въздействие на трагедията в това, че тя трябва да поражда страх и състрадание и да очиства. Когато е твърдял това, Аристотел не е имал предвид обикновеното чувство за съответствие или несъответствие с моята субективност, приятното или неприятното, привлекателното и отблъскващото, това най-повърхностно от всички определения, което едва в ново време поискаха да направят принцип на харесването и нехаресването. Защото художественото произведение трябва само да се стреми да представи онова, което съответствува на разума и на истината на духа, а за да изследва принципа за това, необходимо е да насочи вниманието си към съвсем други гледни точки. Ето защо и при това изказване на Аристотел трябва да се придържаме не към обикновеното чувство за страх и състрадание, а към принципа на съдържанието, чието художествено явление трябва да очисти тези чувства. Човек може да се страхува, от една страна, от силата на външното и крайното, а, от друга страна, от властта на биващото в себе си и за себе си. И така това, от което човек трябва да се страхува истински, е не външната власт и нейното потисничество, а нравствената сила, която е определение на собствения му свободен разум и същевременно е вечното и ненакърнимото, което той призовава против самия себе си, когато се обяви против него. Както страхът, така и състраданието има два предмета. Първият от тях се отнася до обикновеното затрогване, т.е. до симпатията към нещастието и страданието на другите, което се чувствува като нещо крайно и отрицателно. Особено жените от малките градове са готови да изкажат веднага такова съжаление. Но благородният и велик човек не иска да му съст-радават и го съжаляват по този начин. Защото, доколкото се изтъква само нищожната страна, отрицателното на нещастието, в това се съдържа принизяване на нещастния. Напротив, истинското състрадание е симпатия към страдащия, която същевременно го оправдава нравствено, към утвърдителното и субстанциалното, което трябва да бъде налице в него. Лумпените и мерзавците не могат да ни внушат този вид състрадание. Ето защо ако трагичният характер, така, както ни е внушил страх пред силата на накърнената нравственост, трябва да буди трагична симпатия в своето нещастие, той трябва да бъде съдържателен и превъзходен в самия себе си. Защото само истинското съдържание прониква в благородната човешка гръд и я разтърсва в нейните глъбини. Затова и не бива да смесваме интереса към трагичния изход с простодушното удовлетворение, че една тъжна история, едно нещастие като нещастие, трябва да събуди съчувствие в нас. Такива плачевни състояния могат да сполетят човека, без той да е допринесъл нещо, без да има вина за тях, по силата на чистите конюнктури на външните случайности и относителни обстоятелства, поради болест, загуба на имот, смърт и т.н., и истинският интерес, който би трябвало да ни завладее при това, е само усърдието да се притечем и помогнем. Ако не можем да сторим това, картините на скръб и нищета са само сърцераздирателни. Напротив, истински трагичното страдание се присъжда на действуващите индивиди само като последица от тяхното собствено колкото справедливо, толкова и изпълнено с вина поради своята колизия деяние, което те трябва да отстояват и с цялата си индивидуалност (Selbst).
Ето защо по-високо от обикновения страх и от трагичната симпатия стои чувството за примирение, което чувство трагедията внушава чрез гледката на вечната справедливост, която в своето абсолютно господствуване пронизва относителното оправдание на едностранчивите цели и страсти и го покорява на себе си, тъй като не може да търпи конфликтът и противоречието на единните по своето понятие нравствени сили да се наложи победоносно в истинската действителност и да получи устойчивост.
Но тъй като по силата на този принцип трагичното почива предимно върху нагледа за един такъв конфликт и за неговото разрешение, същевременно драматическата поезия според целия й начин на изображение е единствено способна да направи трагичното в целия му обем и ход принцип на художественото произведение и да го оформи и развие напълно. Изхождайки от това основание, и аз реших сега да говоря най-напред за трагическия начин на възприемане в нагледа, въпреки че този начин, макар и в по-малка степен, разпростира многократно своята действеност и над другите изкуства...
b. Ако сега се обърнем веднага към драматическото изкуство на модерния свят, и тук ще изтъкна по-точно само в общи линии още някои главни отлики, които са важни както по отношение на трагедията, така и по отношение на драмата и комедията.
aa. Трагедията в нейната антична, пластична висота още остава при едностранчивостта, която се състои в това, че прави валидността на нравствената субстанция и необходимост единствено съществена основа и, напротив, оставя неразвито в себе си индивидуалното и субективно задълбочаване на действуващите характери, докато комедията от своя страна представя за допълнение в обратна пластика субективността в свободното движение на нейната извратеност и в разлагането на последната.
А модерната трагедия поначало приема в собствена-та си област принципа на субективността. Затова тя прави субективната вътрешна душевност на характера, който не е чисто индивидуално класично оживотворяване на нравствени сили, истински предмет и съдържание и оставя в еднородния тип действията да влязат в колизия благодарение на външната случайност на обстоятелствата точно така, както подобна случайност има или създава привидността, че има решаващо значение и за успеха. В това отношение предстои да разгледаме следните главни точки:
първо, природата на многообразните цели, които трябва да се осъществяват като съдържание на характерите;
второ, самите трагически характери, както и колизии-те, на които са подчинени;
трето, различният от този на античната трагедия вид изход и трагическо примирение.
Колкото и много в романтичната трагедия субективността на страданията и страстите в истинския смисъл на тази дума да дава центъра, все пак в човешкото действие не може да отпадне основата на определени цели от конкретните области на семейството, държавата, църквата и т.н. Защото човекът с действието навлиза изобщо в кръга на реалната особеност. Но доколкото сега в тези сфери не субстанциалното като такова съставлява интереса на индивидите, целите се партикуларизират, от една страна, до широта и многообразие, както и до специализираност, в която истински същественото често може да проблясва все още само помрачено. Освен това тези цели получават съвсем друг облик. Например в религиозния кръг особените нравствени сили, на които фантазията е дала външен облик във вид на божествени индивиди в собствено лице, или като патос на човешки херои вече не остават преобладаващо съдържание, а се представя историята на Христос, на светиите и т.н.; в държавата излиза наяве в пъстро различие особено кралското съсловие, властта на васалите, стълкновението на династиите или на отделни членове от един и същ владетелски дом помежду им; нещо повече, по-нататък става въпрос също така за граждански и частно правни и други отношения, а по подобен начин и в семейния живот се проявяват страни, които още не бяха достъпни за античната драма. Защото, тъй като в споменатите кръгове си е създал своето право принципът на самата субективност, тъкмо благодарение на това във всички сфери излизат наяве нови моменти, които модерният човек си дава право да направи цел и ръководна нишка на своите действия.
От друга страна, това е правото на субективността като такава, която се затвърдява като единствено съдържание и сега взема любовта, личната чест и т.н. като изключителна цел дотолкова много, че останалите отношения отчасти могат да се проявяват само като външна почва, върху която се движат тези модерни интереси, отчасти противостоят конфликтно сами за себе си на изискванията на субективната душевност. Още по-задълбочено, това е беззаконието и престъплението, от което субективният характер все пак не се страхува, когато става въпрос да постигне целта, която си е поставил, макар че сам той не го прави своя цел като беззаконие и престъпление.
Трето, в противоположност на тази партикуларизация и субективност, от една страна, целите могат да се разпрострат отново също така до всеобщност и всеобхватна широта на съдържанието, а, от друга страна, те се схващат и осъществяват като субстанциални в самите себе си. По отношение на първото ще спомена само за абсолютната философска трагедия, за Гьотевия “Фауст”, в която, от една страна, неудовлетвореността в науката, а, от друга страна, жизнеността на светския живот и на земната наслада, изобщо трагично изкусеното опосредствуване на субективното знание и стремеж с абсолютното в неговата същност и явление дава широта на съдържанието, която преди това никой друг драматически поет не се е осмелил да обхване в едно и също произведение. По подобен начин и Шилеровият Карл Моор се бунтува против целия граждански ред и цялото състояние на света и човечеството по него време и се обявява в този общ смисъл против него. Валенщайн също така си поставя една велика обща цел, единството и мира на Германия, която цел той не успява да постигне както чрез своите средства, които, само изкуствено и външно придържани заедно, се разбиват и разпръскват тъкмо тогава, когато поставената задача застава пред него с цялата си сериозност, така и чрез обявяването си против императорския авторитет, пред чиято власт той трябва да рухне заедно със своето начинание. Такива общи световни цели, каквито преследват Карл Моор и Валенщайн, не могат изобщо да се осъществяват от един индивид по такъв начин, че другите да станат послушни инструменти, напротив, те се реализират отчасти чрез самите себе си, отчасти с волята на много хора, отчасти против и без тяхното съзнание. Като пример за схващане на целите като субстанциални в себе си ще приведа само някои трагедии на Калдерон, в които любовта, честта и т.н. се третират от самите действуващи индивиди с оглед на техните права и задължения сякаш според един кодекс от неотменни сами за себе си закони. В трагичните фигури на Шилер, макар и от съвсем друго становище, също се среща често нещо подобно преди всичко доколкото тези индивиди схващат и защищават своите цели същевременно в смисъла на общи, абсолютни човешки права. Така например вече майор Фердинанд в “Коварство и любов” е на мнение, че защищава правата на природата против конвенционалностите на модата, и преди всичко маркиз Поза иска свобода на мисълта като благо на човечеството, което никой не може да му отнеме.
Но изобщо в модерната трагедия индивидите не действуват заради субстанциалното на своята цел и то не се потвърждава като движещо в тяхната страст напротив, настойчиво иска да бъде удовлетворена субективността на тяхното сърце и душа или особеността на техния характер. Защото дори в току-що приведените примери отчасти при споменатите испански герои на честта и любовта съдържанието на техните цели е само по себе си така субективно, че неговите права и задължения могат да се съвпадат непосредствено със собствените желания на сърцето, отчасти в младежките произведения на Шилер възгласите в името на естествеността, човешките права и поправянето на света се проявяват повече само като мечтателство на един субективен ентусиазъм; и ако в по-късната си възраст Шилер се стремеше да утвърди един по-зрял патос, това стана тъкмо защото той възнамеряваше да възстанови принципа на античната трагедия и в модерното драматическо изкуство. За да отбележа по-точната разлика, която съществува в това отношение между античната и модерната трагедия, ще посоча само Шекспировия “Хамлет”, в основата на който лежи колизия, подобна на онази, която третират Есхил в “Хоефори” и Софокъл в “Електра”. Защото и при Хамлет е убит неговият баща и крал, а майката се е омъжила за убиеца. Но онова, което има у гръцките поети, нравствено оправдание, смъртта на Агамемнон, у Шекспир, напротив, получава единствената форма на гнусно престъпление, в което майката на Хамлет е невинна, така че синът като отмъстител трябва да се насочи само против краля братоубиец, и не вижда пред себе си в негово лице нищо, което би заслужавало да се почита истински. Затова и истинската колизия се върти не около това, че синът в своето нравствено отмъщение сам трябва да накърни нравствеността, а около субективния характер на Хамлет, чиято благородна душа не е създадена за този вид енергична дейност и изпълнен от отвращение към света и живота, тласкан насам и натам и блуждаещ между решението, опитите и приготовленията за осъществяването му, загива поради собственото си бавене и външната заплетеност на обстоятелствата.
Ето защо, второ, ако се насочим към страната, която има по-подчертано значение в модерната трагедия, а именно към характерите и тяхната колизия, първото, което можем да вземем за изходна точка, е накъсо резюмирано следното:
Хероите на древната, класичната трагедия намират пред себе си обстоятелства, при които те, ако вземат твърдо решение в полза на единия нравствен патос, който единствен съответствува на тяхната собствена, завършена сама за себе си природа, по необходимост трябва да изпаднат в конфликт със също така оправданата, противостояща нравствена сила. Напротив, романтичните характери стоят от самото начало всред една широта на случайните отношения и условия, в рамките на които би могло да се действува така и другояче, така че конфликтът, повод за който дават, разбира се, външните предпоставки, се съдържа всъщност в характера, който индивидите следват в своята страст не заради субстанциалната справедливост, а защото са веднъж това, което са. Гръцките герои наистина също действуват според своята индивидуалност, но както казах, на висотата на древната трагедия самата тази индивидуалност е по необходимост един нравствен в себе си патос, докато в модерната своеобразният характер като такъв, при който остава случайно дали ще избере справедливото в самото себе си, или ще бъде отведен в беззаконие и престъпление, взема своето решение според субективни желания и нужди, външни влияния и т.н. Затова тук наистина може да се съвпаднат нравствеността на целта и характерът, но това съвпадение, поради партикуларизацията на целите, страстите и субективната вътрешна душевност, не съставлява съществената основа и обективното условие за трагичната дълбочина и красота.
А що се отнася до по-нататъшните разлики в самите характери, като се има предвид пъстрото многообразие, за което вратите са широко разтворени в тази област, могат да се кажат малко общи неща по този въпрос. Затова ще засегна само следните главни страни. Първата противоположност, която се налага доста скоро на вниманието ни, е противоположността на абстрактната и затова формална характеристика в противоположност на индивидите, които се явяват живи пред нас като конкретни хора. Като пример за първия вид могат да се цитират особено трагичните фигури на французите и италианците, които, родени от копирането на древните, могат да се смятат повече или по-малко само за чисти олицетворения на определени страсти на любовта, честта, славата, властолюбието, тиранията и т.н. и наистина сервират мотивите на своите действия, както степента и вида на своите чувства с голяма декламаторска словоохотливост и с много реторично изкуство, но с този начин на тълкуване напомнят повече на недоносчетата на Сенека, отколкото за драматическите шедьоври на гърците. Испанската трагедия също така изпада в това абстрактно описание на характерите. Но тук самият патос на любовта, който е в конфликт с честта, дружбата, кралския авторитет и т.н., е така абстрактно субективен и е така рязко очертан в правата и задълженията, че ако трябва да изпъкне като същински интерес в тази сякаш субективна субстанциалност, той едва ли ще допусне по-пълна партикуларизация на характерите. Но все пак на испанските фигури често пъти е свойствена една, макар и малко съдържателна завършеност и, така да се каже, недостъпна личност, която липсва на френските докато испанците същевременно умеят, в противоположност на пошлата простота в хода на френските трагедии, да запълнят и в трагедията липсата на вътрешно многообразие чрез остроумно измисленото богатство от интересни ситуации и завръзки. Напротив, като майстори в представянето на човешки съдържателни индивиди и характери се отличават особено англичаните, а между тях застава отново пред всички други като почти недостижим пак Шекспир. Защото дори когато някоя чисто формална страст, както например в “Макбет” властолюбието, в “Отело” ревността завладява целия патос на неговите трагични герои, все пак една такава абстракция не поглъща далеч простиращата се индивидуалност, а в тази определеност индивидите остават все още цялостни хора. И още нещо, колкото повече се придвижва Шекспир в безкрайната широта на своята светска сцена също и към крайностите на злото и слабоумието, толкова повече, както вече отбелязах по-рано, сам той не потопява при тези пределни граници своите фигури в тяхната ограниченост без богатство на поетическата украсеност, а им дава дух и фантазия: чрез образа, в който разглеждат себе си обективно, като художествено произведение в своя теоретичен наглед, той прави самите тях свободни художници на самите себе си и по този начин умее, при пълната вътрешна сила и правдивост на своята характеристика, да буди интерес в нас както към престъпниците, така и към най-тривиалните, най-плоски грубияни и глупаци. От подобен вид е също така начинът на изявяване на трагичните му характери: индивидуален, реален, непосредствено жизнен, извънредно многообразен и все пак, когато това изглежда необходимо, проникнат от възвишеност и съкрушителна сила на израза, от интимност и находчивост в моментно пораждащите се образи и сравнения, от реторика, но не школска, а реторика на действителното чувство и импозантност на характера, така че по отношение на това обединяване на непосредствена жизненост и вътрешно душевно величие е трудно да се постави редом с него друг драматически поет от новото време. Защото Гьоте наистина се стремеше в младежките си години да постигне подобна вярност към природата и партикуларност, но без вътрешна сила и възвишеност на страстта, а Шилер изпадна отново в една насилственост, чиято бурно устремена навън експанзивност няма истинска сърцевина.
Втора отличителна особеност на модерните характери се състои в тяхната твърдост или във вътрешната им колебливост и разкъсаност. Наистина също вече у древните тук и там в трагедиите на Еврипид се проявяват слабостта на нерешителността, лутането на рефлексията, обмислянето на основанията, по които трябва да се насочва решението; но Еврипид също напуска вече закръглената пластика на характерите и на действието и преминава към субективно затрогващото. Но в модерната трагедия такива колебливи образи се срещат по-често, особено по такъв начин, че принадлежат в самите себе си към една двойна страст, която ги отправя от едното решение, от едното деяние към другото. Вече говорих на друго място (т.1, стр. 338342) за тази колебливост и тук ще добавя само, че макар и трагическото действие да трябва да почива върху колизията, все пак влагането на раздвоението в един и същ индивид е свързано винаги с много опасности. Защото разкъсаността в противоположни интереси има своето основание отчасти в неяснотата и притъпеността на духа, отчасти в слабост и незрелост. Някои фигури от този вид се срещат още в младежките произведения на Гьоте: например Вайслинген, Фернандо в “Стела”, но преди всичко Клавиго. Това са раздвоени хора, които не могат да стигнат до строго определена и затова твърда индивидуалност. По-друго е вече тогава, когато на един характер, който е сигурен сам за себе си, му се струват еднакво свещени две противоположни жизнени сфери, задължения и т.н. и той все пак, изключвайки другата, се вижда принуден да застане на едната страна. Именно тогава колебанието е само преход и не съставлява нерва на самия характер. От друг вид е от своя страна трагичният случай, когато една душа, в разрез със своята по-добра воля, се заблуждава и стига до противоположни цели на страстта, както например Орлеанската дева на Шилер, и сега трябва да излезе от това раздвоение и се възстанови в самата себе си и навън или да загине в него. Но ако тази субективна трагика на вътрешната раздвоеност бъде направена трагичен лост, тя има изобщо в себе си отчасти нещо чисто тъжно и мъчително, а отчасти нещо досадно, и поетът ще стори по-добре да я избегне, отколкото да я търси и развива на първо място. Но най-лошото е, когато едно такова колебание и превръщане на характера и на целия човек бъде направено сякаш като една погрешна изкуствена диалектика, принцип на цялото изложение, и истината трябва да се състои тъкмо в това, да се покаже, че никой характер не е твърд в себе си и сигурен в самия себе си. Наистина едностранчивите цели на особените страсти и характери не бива да получават неоспоримо реализиране, а и в обикновената действителност не им се спестява от реагиращата власт на отношенията и на противостоящите им индивиди опитът, от който се убеждават в своята крайност и неустойчивост; но този изход, който съставлява за пръв път завършъка по същество, не трябва да се влага сякаш като диалектически механизъм в центъра на самия индивид, в противен случай субектът като тази субективност е само празна, неопределена форма, която не се сраства живо с никоя определеност на целите, както и на характера. По-друго е и това, когато смяната във вътрешното състояние на целия човек се явява като консеквентна последица тъкмо от самата тази собствена особеност, така че тогава се раз­